城市傢具設計

⑴ 現代有那些著名的傢具設計師

赫爾辛基火車站，芬蘭（1906～1916年）
建築師：E.沙里寧
芬蘭赫爾辛基火車站建於1906～1916年，是本世紀初車站建築中的珍品，也是北歐早期現代派范疇的重要建築實例，但基本上還是折衷主義的。它輪廓清晰，體形明快，細部簡練，既表現了磚石建築的特徵，又反映了向現代派建築發展的趨勢。赫爾辛基火 車站的設計者是著名建築師艾里爾·沙里寧（Eliel Saarinen，1873～1950年），赫爾
辛基火車站是他的浪漫古典主義建築的代表作，雖有古典之厚重格調，但又高低錯落，
方圓相映，因而生動活潑，有紀念性而不呆板，被視為20世紀建築藝術精品之一。
米拉公寓，西班牙巴塞羅那（1906～1910年）
建築師：A.高迪
米拉公寓於1906～1910年在西班牙巴塞羅那建成。設計米拉公寓的西班牙著名建築 師A.高迪（Atonio Gaudi，1852—1926年）是在建築藝術探新中勇於開辟另一條道路的人，他以浪漫主義的幻想極力使塑性藝術滲透到三度空間的建築中去，在米拉公寓設計中，把重點放在造型的藝術表現方面。他發揮想像力，建築形象奇特，怪誕不經。同時吸收了伊斯蘭建築的風格，與哥特式建築的結構特點相結合，採取自然的形式，精心去 探索他獨創的塑性建築楷模。
林肯紀念堂，美國華盛頓（1919～1922年）
建築師：H.培根
林肯紀念堂由美國建築師亨利·培根設計，坐落在摩爾林蔭大道末端的一處人造高地上，面積為2200平方米，對面是華盛頓紀念碑。紀念堂吸取了古希臘神廟的傳統手法，四周有36根大理石的多立克式柱子圍繞，象徵林肯時期美國的36個州。雖然平面似古希臘神廟，但沒有通常希臘神廟的山花，而是一個團進去的屋頂層，放在古典柱式的頂部。
紀念堂內部用排列柱將平面劃分為一個主廳和兩個側廳，側廳內牆壁上繪制了表現林肯
一生中最顯著成就和重要事件的壁畫。整個紀念堂的高潮是正對入口位於主廳中央的林
肯雕像。在從入口到雕像這一縱向序列的引導下，人們會感受到氣氛的庄嚴。爾後人們
會漸漸看清這尊在散射入室的陽光照射下表情嚴肅的林肯雕像，林肯雕像的布置和縱橫
方向巧妙的序列引導形成了庄嚴肅穆的氣氛，這是這座紀念建築設計上的傑出手筆。
斯德哥爾摩市政廳，瑞典（1909～1923年）
建築師：R.奧斯特柏格
本世紀20年代，創造新建築風格的呼聲已在西歐興起，而傳統建築風格仍保持著強
勁的勢頭。1923年落成的這幢市政廳即是尊重和繼承傳統的一種表現。瑞典建築師R.奧
斯特柏格在市政廳設計中，他尊重古典建築但又不受其限制，而將歷史上的多種建築風
格與手法融合一起，創作了這座體形高低錯落、虛實相諧的水邊建築。市政廳內的幾個
大廳裝飾華麗而不俗，具有北歐地區的詩情畫意，被認為是民族浪漫主義建築的一個精
品。
施羅德住宅，荷蘭烏德勒支市（1924年）
建築師：G.里特維德
設計人G.里特維德是傢具設計師兼建築師，受荷蘭當時「風格派」影響。風格派藝
術家倡導藝術作品應是幾何形體和純粹色塊的組合構圖。這座施羅德住宅是風格派藝術
主張在建築領域的典型表現。由光光的牆板，簡潔的體塊，大片玻璃組成橫豎錯落，若
即若離的構圖，與當時著名的荷蘭畫家蒙德里安的繪畫有十分相似的意趣，如同一座三
維的風格派繪畫。施羅德住宅對許多現代建築師的建築藝術觀念有不小的影響。
包豪斯校舍，德國（1926年）
建築師：w.格羅皮烏斯
此建築群由著名建築師W.格羅皮烏斯設計，建於德國德騷市。它由教學樓、實習工
廠和學生宿舍三部分組成。空間布局的特點是根據使用功能組合為既分又合的群體，既
獨立分區，又方便聯系。教學樓與實習工廠均為四層，佔地最多。宿舍在另一端，高六
層，連接二者的是兩層的飯廳兼禮堂。居於群體中樞並連接各部的是行政、教師辦公室
和圖書館。建築佔地面積為2630平方米。這樣不同高低的形體組合在一起，既創造了在
行進中觀賞建築群體給人帶來的時空感受，又表達了建築物相互之間的有機關系，更體
現了「包豪斯」的設計特點：重視空間設計，強調功能與結構效能，把建築美學同建築
的目的性、材料性能、經濟性與建造的精美直接聯系起來。這座校舍和包豪斯學校的教
學方針與方法均對現代建築的發展產生過極大的影響。
薩伏伊別墅，法國普瓦西（1928～1930年）
建築師：勒·柯布西耶
薩伏伊別墅位於法國巴黎近郊，這是一個富豪的別墅。由勒·柯布西耶大師於1928
年設計，1930年建成。地段為十二英畝，建築佔地只有20.50米X20米，方形，高三層。
這座別墅的價值遠遠超過了它作為獨立住宅的自身，由於它在西方「現代建築」歷史上
的重要地位，被譽為「現代建築」經典作品之一，它是與勒·柯布西耶的全部建築和城
市規劃事業相關聯的。勒·柯布西耶的許多建築觀點早期是由小住宅設計體現出來的。
1926年他把「新建築」與舊建築進行比較，提出新建築的五個特點：（1）支柱層，主
要房間設在二層；（2）屋頂花園；（3）自由的平面；（4）橫向長窗；（）自由立面
（成為一片可供自由處理的透明或不透明的薄壁）。薩伏伊別墅就是綜合體現上述特點
的，與傳統住宅建築完全不同的代表作。從外觀上看，形體簡單，但內部空間卻很復雜。
它與歐洲傳統住宅大異其趣，表現出20年代建築運動激烈的革新精神和建築觀念。
巴塞羅那博覽會德國館，西班牙（1929年）
建築師：密斯·凡·德·羅
1929年巴塞羅那世界博覽會有個德國館，轟動了整個建築界。博覽會結束，該館也
隨之拆除了，存在時間不足半年，但其所產生的重大影響一直持續著。德國建築大師密
斯·凡·德·羅在這個建築物中完全體現了他在1928年所提出的「少就是多」的建築處
理原則。他認為，當代博覽會不應再具有富麗堂皇和競市角遂功能的設計思想，應該跨
進文化領域的哲學園地。建築本身就是展品的主體。塑造建築空間，以水平和豎向的布
局、透明和不透明材料的運用，以及結構造型等，使建築進入詩意般的水平。
這座德國館建立在一個基座之上，主廳有8根金屬柱子，上面是薄薄的一片屋頂。
大理石和玻璃構成的牆板也是簡單光潔的薄片，它們縱橫交錯，布置靈活，形成既分割
又連通，既簡單又復雜的空間序列；室內室外也互相穿插貫通，沒有截然的分界，形成
奇妙的流通空間。整個建築沒有附加的雕刻裝飾，然而對建築材料的顏色、紋理、質地
的選擇十分精細，搭配異常考究，比例推敲精當，使整個建築物顯出高貴、雅緻、生動、
鮮亮的品質，向人們展示了歷史上前所未有的建築藝術質量。展館對20世紀建築藝術風
格產生了廣泛影響。
半個世紀以後，西班牙政府於1983年決定在它的原址一一現西班牙巴塞羅那的蒙胡
奇公園里重建這個展覽館。由西班牙著名建築師C.錫里西等主持。
紐約帝國州大廈，美國（1931年）
建築師：S.L.H.建築事務所
在紐約繁華的曼哈頓島上，30年代初在短短一年多時間里，建造了當時世界上最高
的樓房——帝國州大廈，高度達381米。它保持高度冠軍稱號達42年之久。直到今天，
它的高度仍排在世界前面。
帝國州大廈1930年3月1日開始設計，設計人為席瑞夫、蘭姆、哈蒙。4月7日開始樹
起第一根鋼柱，9月22日鋼結構就安裝完畢，1931年5月1日全部竣工交付使用，前後只
花去一年零一個月時間。鋼骨架平均一天半完成一層，直至70年代，在施工速度上它一
直保持最優秀的記錄。這座大廈的施工之所以能如此高速，是和它的鋼構件製作精確、
施工組織嚴謹分不開的。
流水別墅，美國（1935年）
建築師：F.L.賴特
流水別墅是美國建築大師F.L.賴特的經典作品，是為德國移民考夫曼設計的郊外別
墅。這座房屋不大，建築面積僅400平方米。可是，自它誕生以來，就受到人們的重視。
如今，半個世紀過去了，新建築紛紛問世，但流水別墅依然受到人們的贊美，並被列為
國家重點文物加以保護。流水別墅位於一片風景優美的山林之中，F.L.賴特將別墅建在
地形復雜、溪水跌落形成的小瀑布之上。整個別墅利用鋼筋混凝土的懸挑力，伸出於溪
流和小瀑布的上方。這幢房子隨著四季更迭以「無聲之聲」作出反應和進行著自我的更
新。建築動勢的性質與瀑布的流速動勢之間的關系就是一個例子。冰雪消融，春水上漲
時的強大動勢使建築物看上去更像一組露出地面的巉岩，而當夏日流水涓細之時，倒像
是讓別墅進行一種動物冬眠前的肌體蜷曲動作。到了冬季，瀑布宛如冰簾般垂現在切斷
北岩的花架與點綴出挑的冰凌之間。建築本身疏密有致，有實有虛，與山石、林木、水
流緊密交融。人工建築與自然環境匯成一體，交相襯映。流水別墅不但是F.L.賴特本人
作品中特別卓越的一座，也是20世紀世界建築園地中罕見的一朵奇葩。
聯合國總部大廈，美國紐約（1946～1952年）
建築師：w.K.哈里森
聯合國總部設計主任由美國建築師沃利斯·哈里森擔任。同時成立了有澳大利亞、
比利時、巴西、加拿大、瑞士、瑞典、烏拉圭、英國、前蘇聯、中國10個國家組成的國
際顧問委員會。代表中國參加設計顧問委員會的是梁思成先生。設計顧問委員會先後討
論了53個方案。1947年5月通過了以法國建築大師勒·柯布西耶方案為基礎的最後方案。
建築方案的落實由美國建築師哈里森負責。大廈於1952年落成。
聯合國總部是由秘書處大廈、大會大廈、會議大廈、圖書館四棟建築組成。秘書處
大樓為板片式建築，地上39層，高165.8米。其東西兩面為藍綠色玻璃幕牆，兩個端面
為狹窄的實牆。大會堂匍匐在大樓的一側，頂部和側面呈凹曲線形。安理會會議樓在秘
書處大樓與大會堂之間，臨靠河面。與歷史上建造的政府和議會性建築相比，聯合國總
部建築群十分特殊。其功能的復雜性和造型構圖的創新性是已往建築都無法與之相比的。
聯合國總部建築的出現標志著現代建築風格在20世紀中期得到廣泛的認同。
馬賽公寓，法國（1946～1952年）
建築師：勒·柯布西耶
被人們稱之為「馬賽公寓」的建築，是勒·柯布西耶著名的代表作之一。這座大型
公寓式住宅是他理想的現代化城市中「居住單位」設想的第一次嘗試。勒·柯布西耶認
為在現代條件下，城市既可以保持人口的高密度，又可以形成安靜衛生的環境。他理想
的現代城市就是中心區有巨大的摩天大樓， *** 是高層的樓房，樓房之間有大片的綠地，
現代化的整齊的道路網布置在不同標高的平面上，人們生活在「居住單位」中。一個
「居住單位」幾乎可以包含一個居住小區的內容，設有各種生活福利設施，一棟建築就
成為一個城市的基本單位。他在馬賽設計並於馬賽市郊建成的這座17層的「居住單位」
式公寓住宅大樓，可容納337戶約1600人居住。馬賽公寓是第一個全部用預制混凝土外
牆板覆面的大型建築物，主體是現澆鋼筋混凝土結構。由於現澆混凝土模板拆除後，表
面不加任何處理，讓粗糙地表現人工操作痕跡的混凝土暴露在外，表現出了一種粗擴、
原始、朴實和敦厚的藝術效果，後來它被帶上了「粗野主義」始祖的「桂冠」。
朗香教堂，法國（1950～1953年）
建築師：勒·柯布西耶
由勒·柯布西耶設計的這座教堂建成於1953年。一向講幾何構圖的形式美，主張采
用新技術來滿足新功能和創造新形式的「現代建築」，並在建築創作實踐中遵循理性主
義方向的赫赫有名的建築家，卻設計出了一個具有震動性的奇特的建築。這是一座位於
群山之中的小小天主教堂。它突破了幾千年來天主教堂的所有形制，造型扭曲混沌，超
常變形，怪誕神秘，如岩石般穩重地屹立在群山環繞的一處被視為聖地的山丘之上。朗
香教堂是二次世界大戰以後，勒·柯布西耶設計的一件最引人注意的作品，它代表了勒
·柯布西耶創作風格的轉變，並對西方「現代建築」的發展產生了重大的影響。
西格拉姆大廈，美國紐約（1954～1958年）
建築師：密斯·凡·德·羅
紐約西格拉姆大廈建於1954～1958年，大廈共40層，高158米，設計人為著名建築
師密斯·凡·德·羅和菲利普·約翰遜。
二次大戰後的50年代，講究技術精美的傾向在西方建築界佔有主導地位。而人們又
把密斯追求純凈、透明和施工精確的鋼鐵玻璃盒子作為這種傾向的代表。西格拉姆大廈
正是這種傾向的典範作
大廈主體為豎立的長方體，除底層及頂層外，大樓的幕牆牆面直上直下，整齊劃一，
沒有變化。窗框用鋼材製成，牆面上還凸出一條工字形斷面的銅條，增加牆面的凹凸感
和垂直向上的氣勢。整個建築的細部處理都經過慎重的推敲，簡潔細致，突出材質和工
藝的審美品質。西格拉姆大廈實現了密斯本人在20年代初的摩天樓構想，被認為是現代
建築的經典作品之一。
代代木國立室內綜合體育館，日本東京（1964年）
建築師：丹下健三
日本建築大師丹下健三設計的代代木體育館是60年代的技術進步的象徵，它脫離了
傳統的結構和造型，被譽為劃時代的作品。代代木國立室內綜合體育館的整體構成、內
部空間以及結構形式，展示出丹下健三傑出的創造力、想像力和對日本文化的獨到理解，
它是由奧林匹克運動會游泳比賽館、室內球技館及其他設施組成的大型綜合體育設施。
採用高張力纜索為主體的懸索屋頂結構，創造出帶有緊張感、力動感的大型內部空間。
特異的外部形狀加之裝飾性的表現，似乎可以追溯到作為日本古代原型的神社形式和豎
穴式住居，具有原始的想像力。這可以說是丹下健三結構表現主義時期的頂峰之作，最
大限度地發揮出材料、功能、結構、比例，直至歷史觀高度統一的傑出才能。該建築是
丹下健三，也是日本現代建築發展的一個頂點，日本現代建築甚至以此作品為界，劃分
為之前與之後兩個歷史時期。
悉尼歌劇院，澳大利亞（1959～1973年）
建築師：J.伍重
在澳大利亞悉尼大橋附近有一個三面環水的奔尼浪島。在這座島上矗立著一組似群
帆泊港，如白鶴驚飛的建築群，它就是舉世聞名的悉尼歌劇院。悉尼歌劇院造型奇特，
外觀不凡。八個薄殼分成兩組，每組四個，分別覆蓋著兩個大廳。另外有兩個小殼置於
小餐廳上。殼下吊掛鋼桁架，桁架下是天花板。兩組薄殼彼此對稱互靠，外面貼乳白色
的貼面磚，閃爍奪目。
丹麥建築師J.伍重設計的悉尼歌劇院規模龐大，佔地1.8公頃，坐落在距海面19米
的確良花崗岩基座上，最高的殼頂距海面60米。它包括一個2700座位的音樂會，一個
1550座位的歌劇院，一個550座位的劇場，一個420座位的排演廳，還有眾多的展覽場地、
圖書館和其他文化服務設施，總建築面積達88000平方米，連觀眾和工作人員在內，同
時可容納7000人，實際是一座大型綜合性文化演出中心。歌劇院從設計到完工達14年之
久，耗資1.2億美元，建成後受到人們的廣泛喜愛。
紐約世界貿易中心，美國（1973年）
建築師：山琦實
紐約曼哈頓島上的世界貿易中心是目前世界上最大的貿易機構，也是世界上最高的
建築物之一。
紐約世界貿易中心佔地約6.5公頃，它是一項耗資7億美元，由六幢建築組成的建築
群，包括一座海關大樓，一座飯店，兩座專供重要的政府貿易機構使用以及國際商品展
覽用的九層大樓和兩座主要建築——高411.5米的110層塔樓。兩座大樓都是方柱形體，
外形完全一樣。每邊寬63.5米，每幢塔樓面積達46.6萬平方米，兩幢塔樓面積合計有93
萬多平方米。大樓的外牆是排列很密的鋼柱，外表包以銀色鋁板。大樓受到很大的風壓
力，在普通風力下，樓頂擺幅為2.5厘米，實測到的最大位移有28厘米。整個世界貿易
中心有5萬人在其中工作。每天客人即達8萬人次。兩座大樓有46部高速電梯，114部區
間電梯，8部貨梯。客梯一部最多可載55人。電梯可直達能容納2000輛汽車的停車場，
並與地鐵相連，可以迅速地將來往於世界貿易中心的工作人員及來客疏散到四面八方。
蓬皮杜藝術與文化中心，法國巴黎（1977年）
建築師：R.羅傑斯和R.皮亞諾
蓬皮杜藝術與文化中心總造價約4.8億法郎，總面積約10萬平方米，地上六層，地
下四層。該建築內設有工業設計中心、音樂與聲學研究所、現代藝術博物館、公共情報
知識圖書館以及相應的服務設施。整個建築被縱橫交錯的管道和鋼架所包圍，根本不像
我們常見的博物館，倒像一幢地地道道的化工廠。這座藝術文化中心是義大利建築師R.
皮亞諾和英國建築師R.羅傑斯共同設計的。他們認為現代建築常常忽視起決定性作用的
結構和設計。為了改變這一陳舊的觀念，特意把結構和設備加以突出和頌揚，6層樓的
鋼結構、電梯。電纜、上下水管、通風管道都懸掛在立面上，並塗上大紅大綠的色彩。
建築師有意將這座建築設計成類似機械框架的裝置，將內部做成寬敞的無阻攔的大空間，
允許內部布置靈活變動。這座中心是本世紀高技派建築的代表作。
國家美術館東館，美國華盛頓（1978年）
建築師：貝聿銘
對貝聿銘而言，國家美術館的擴建，不是在基地上創造一幢單純的建築物，基地受
條件限制，與原有館舍的配合，在華盛頓的地位、建築計劃的需求等，這些都是艱巨的
挑戰。
1978年落成的華盛頓國家美術館東館，包括陳列館和藝術研究中心兩部分。它在議
會大廈和白宮之間，是白宮前最後一塊空地，位置很重要。但是地段的形狀不完整，是
個斜角的楔（梯形）。因為東館是整個美術館的一部分，所以它的大門必須面向1941年
建的舊館（一座新古典形式的建築）。同時，陳列館和研究中心兩部分要求有分有合，
各自有出入口。這通常會帶來一些麻煩：在一個面上設兩個門，處理得不好，會使人感
到一個是大門，一個是「狗洞」。設計者把梯形分成兩個三角形：一個大的等腰三角形，
做陳列館；一個較小的直角三角形，做研究中心。進陳列館的大門設在等腰三角形的底
邊，研究中心的小門設在兩個三角形之間的凹縫里。這座建築的整個構思都是由三角形
變化出來的，沒有一般的矩形空間。造型既清閑簡潔而又莊重典雅。陳列館的中心是個
多層空間，有縱橫天橋聯接，中央大廳頂部為玻璃天窗，中間有縱橫跨過的棧橋或挑出
及四進的廊子。參觀者在其中走動時，步移景隨，空間景象變化萬端。東館與古典主義
的老館及附近的美國國會大廈相鄰，在對比中又有配合。開幕時由卡特總統親自剪綵，
他稱贊這座建築是世界上最好的美術館。
海伊美術館，美國亞特蘭大（1983年）
建築師：R.邁耶
美國建築師R.邁耶以擅長設計美術館而聞名，海伊美術館外部造型復雜多變，輪廓
生動。R.邁耶的建築作品用白色，在陽光照射下，光影明暗層次十分豐富。內部有一扇
形中庭，內部空間在水平和垂直兩個方向綿延流動，景象萬千。
香港匯豐銀行大廈，中國（1985年）
建築師：N.福斯特
這是英國建築師N.福斯特的作品。大樓外形上顯著暴露出鋼柱和鋼桁架，成為立面
的主角。大樓底部完全開敞，自動扶梯從二樓伸下來，人員即由扶梯往上進入大樓，樓
內空間也盡量開通。這座大樓處處顯示現代技術的成就，屬於「高技派」建築風格，這
種建築雖然不另加裝飾，但實際造價相當昂貴。
倫敦勞埃德大廈，英國（1979～1986年）
建築師：R.羅傑斯事務所
擅長以外露結構而表明其「高技派」（High－Tech）風格的理查德·羅傑斯是當今
世界最著名的建築師之一。他所設計的這座位於倫敦的勞埃德總部大廈包括一個12層、
能同時容納10000人工作的保險業務大廳以及側翼呈階梯狀布局的寫字樓。建築師考慮
到公司的持續擴展和建築的分期擴建的可能，在設計中有意將用鋼板包裹的樓梯塔和主
要管線，以及結構部分均暴露在建築 *** 。這一具有創新精神的做法曾令眾多的建築師
感到驚訝。它體現了高度發達的工業化水平所賦予建築的新形象，並使建築物具有持續
「生長」的可能。
盧浮宮擴建工程，法國巴黎（1988年）
建築師：貝聿銘
1988年建成的盧浮宮擴建工程是世界著名建築大師貝聿銘的重要作品。貝氏將擴建
的部分放置在盧浮宮地下，避開了場地狹窄的困難和新舊建築矛盾的沖突。
擴建部分的入口放在盧浮宮的主要庭院的中央，這個入口設計成一個邊長35米。高
21.6米的玻璃金字塔。這是貝聿銘研究周圍建築物的心得，也再度證實了貝聿銘設計與
環境的緊密關系。金字塔的底邊長35.4米，底邊與建築物平行，亦即與方位平行，與埃
及金字塔的布局相同，強化了與環境的關系。金字塔的體形簡單突出，而全玻璃的牆體
清明透亮，沒有沉重擁塞之感。起初許多人反對這項方案，但金字塔建成之後獲得廣泛
的贊許。玻璃金字塔周圍是另一方正的大水池，水池轉了45度，在西側的三角形被取消，
留出空地作為入口廣場，以三個角對向建築物，構成三個三角形的小水池，這三個緊鄰
金字塔的三角形水池池面如明鏡般，在雲淡天晴的時節，玻璃金字塔映照池中與環境相
結合，又增加了建築的另一向度而豐富了景觀。在轉向的方正水池的角隅，緊鄰著另外
四個大小不一的三角形水池，構成另一個正方形，與金字塔建築物平行，每個三角形水
池有巨柱噴泉，像是碩大的水晶柱烘托著晶瑩的玻璃金字塔。在拿破崙廣場，貝聿銘將
建築與景觀完整地合成為一體。
香港中國銀行大廈，中國（1989年）
建築師：貝聿銘
香港中銀大廈自1982年底開始規劃設計，至1990年3月19日銀行喬遷開始營業，歷
時6年有餘。大廈基地面積約8400平方米，是一塊四周被高架道路「縛綁」著的土地。
要滿足樓地板面積需求，要在高樓林立的香港中環區「出人頭地」，唯有向高空發展。
中國銀行大廈位於香港中心區，樓高70層，總高度達315米（連同頂部的天線），總建
築面積為128.60平方米。建築外牆以鋁板和銀色反光玻璃裝嵌，大廈底層鋪砌深淺不一
的灰色花崗岩。整座大廈依靠四角12層高的巨形鋼柱支撐，內外附加一系列包混凝土的
鋼焊斜撐，這不僅給大廈外觀帶來獨特的面貌，而且比傳統方法節省鋼材4成，且室內
無柱，空間開闊。大廈底層平面呈52米×52米的正方形，沿兩條對角線分為4個三角形。
貝聿銘在此又一次發揮出他的設計天才，他著力刻畫建築的嶄新造型，通過三角形母體
的巧妙變換，節節升高，造型簡潔明快又極富標志性，形成了香港城市輪廓線的一個制
高點。
太阪光的教堂，日本（1989年）
建築師：安藤忠雄
教堂建築的設計在安藤忠雄的作品群中是十分獨特的，因為這類建築首先要能喚起
人精神上的共鳴，安藤忠雄正是以其抽象的、肅然的、靜寂的、純粹的、幾何學的空間
創造，讓人類精神找到了憩棲之所。大皈光的教堂，其設計是極端抽象簡潔的，僅為
113.04平方米的小教堂，位於大阪閑靜住宅街的一角。建築只是簡潔的混凝土箱型，沒
有傳統教堂中標志性的尖塔，但它內部是極富宗教意義的空間，呈現出一種靜謐的美，
與日本枯山水石庭園有著相同的氣氛。建築的布置是根據用地內原有木造教堂和牧師館
的位置以及與太陽的關系來決定的。禮拜堂正面的混凝土牆壁上，留出十字形切口，呈
現出光的十字架。建築內部盡可能減少開口，主體限定在對自然要素「光」的表現上。
這是安藤忠雄所謂的對自然進行抽象化作業。
畢爾巴鄂古根海姆美術館，西班牙（1995～1997年）
建築師：F.蓋里
畢爾巴鄂古根海姆美術館由地方投資興建，紐約古根海姆博物館經營並提供展品，
被認為是面向21世紀的博物館。這是建於西班牙畢爾巴鄂市的又一座古根海姆美術館。
該館建築面積2.4萬平方米，位於勒維翁河濱。主要部分的體形彎扭復雜，難以名狀。
博物館造型由曲面塊體組合而成，內部採用鋼結構，外表用閃閃發光的鈦金屬飾面，鈦
板總面積2.787萬平方米。造型的獨特是建築師F.蓋里近幾年個人風格的繼續；也是古
根海姆負責人的願望，他們希望這幢建築具有強烈的吸引力，成為城市的標致。
F.蓋里在設計過程中得助於航空設計使用的計算機軟體，它使F.蓋里的構思如虎添
翼。在總體布局中也進一步發揮了他的藝術包裝思想，但這次的「包裝」范圍遠遠大於
他的其他作品。而主要展館仍然是規整的。為利於布置展品，首層基座部分也是相對比
較規整的。動態徒勞部分主要是入口大廳和四周的輔助用房，變化的形態向上逐漸收縮。
博物館建在水邊，與城市立交橋形成有機的組合，這種嵌人城市肌里的構思也為造型獨
特的博物館增添了一些理論依據。
香港新國際機場，中國（1998年）
建築師：N.福

⑵ 關於傢具設計師的前景問題

我是做傢具設計的，就跟你談談傢具設計師的前景吧，希望對你有所啟發專
做傢具設計現在主要就屬是兩個方面的前景，一個就是進傢具企業的設計部或者研發部，根據公司的情況來工作，比如說設計樣品、改圖、下料單，工資就是基本工資加獎金（就是你設計的傢具賣的好的話企業給的分紅），傢具企業基本是包吃包住，保險也有，工資也不錯，是隨著你的經驗的增長而增長的，唯一感覺不大好的就是傢具企業一般不是在城市的繁華地帶，掙的錢沒地方花~~學的軟體就是cad3維的、3d、帶一點PS就可以了；再就是開設計公司，一般設計一套室內傢具在深圳大約賣5000左右，輕松賺錢，但是前提是要在這個行業有知名度公司才會要你的設計的，最好還是進設計公司踏踏實實的干幾年熬出個名氣來才行的
對於現在來說，傢具企業並不缺傢具設計師，缺的是優秀的傢具設計師，就是設計的產品會賣的很火的那種，這些設計師在傢具廠里待遇很好，包吃住，不但有優厚的基本工資，還有豐厚的產品分紅或獎金
所以總的來說傢具設計的前景還是不錯的，但是也與你的努力是分不開的
網路中國傢具團為您解答，希望對您有所幫助

⑶ 城市規劃和室內設計傢具設計哪個更好就業

城市規劃相對來說比另外兩個專業涉及的東西要多的多；例如城市的經濟狀況、交通狀況、地理位置、商業前景等多個方面；需要從各個不同的角度觀察城市，親身體驗城市。
室內設計和傢具設計相對就比較局限，但同樣都有各自的專業文化。大部分人人的一生大部分時候都是在房屋裡度過的，而房屋裡也需要很多日常生活所需的各種傢具，所以房屋和傢具的設計會直接影響到人們的健康、心情、安全以及舒適等多個方面。但大部分的城市、房子、傢具都是很普通的，能否成為一個出色的設計師就看自己是否有興趣、努力、天賦和靈感了。
如果只是想賺錢快點，選室內設計應該好點。
你自己不確定要選哪個說明你對這幾個專業都沒有很了解，畢竟所選專業會對人生下半輩子有比較大的影響，所以盡量選感興趣點的會比較好些吧。

⑷ 城市傢具、小品設計需要什麼設計資質嗎

「城市傢具」的概念在近年流行起來，其實它就是指城市中各種戶外環境設版施。專業權人士介紹，城市傢具具體來說，就是信息設施 （指路標志、電話亭、郵箱），衛生設施（垃圾箱、飲水器），道路照明，安全設施，娛樂服務設施（坐具、桌子、游樂器械、售貨亭）， 交通設施（巴士站點、車棚）以及藝術景觀設施（雕塑、藝術小品）等等。

⑸ 傢具設計專業，請問就業的話，國內哪個城市比較好。

這個可以按照傢具產地來劃分，有市場就有需求嗎。北方北京有幾個大的傢具公內司，比如天壇，伊利諾伊，容標致，貓人，百強，等等。再有就上南方，廣東的佛山，樂從，順德都有很多的傢具生產基地和工廠，大小不一，可以根據自己需要去考慮。

⑹ 做傢具設計最好去哪個城市

最好是國外，再就是我國沿海一帶，和世界交流比較多的，廣東的傢具不錯，最近正好有一傢具展

⑺ 中國哪個城市做傢具設計好

這個我不敢說，只是小城市的市場比較小，原創傢具市場就更小了，如果真的本著發展去的話應該去大城市歷練，能學到很多東西。很多原創傢具企業都在大城市，如曲美傢具就在北京。如果想要拓寬見識還是去北上廣吧。

⑻ 提供一份城市傢具設計的報價

你這個問題可不好回答。沒有尺寸、沒有材料標准、也沒有效果圖，價版格可不好說。單拿權候車亭來說，一般不銹鋼的一套單體的下來，市場上就有16000元--18000元--20000元不同的檔次標准。有些小的加工廠家，甚至10000也可以給你做，但質量當然可想而知了。樓主如果想要答案，我個人建議最好把問題分開，另外給出一個大概的標准。

⑼ 城市傢具的傢具設計

人性化設計對設計師提出了很高的要求。
首先，要求設計師具有人文關懷的精神，能夠自覺關注以前設計過程中被忽略的因素。如關注社會弱勢群體的需要，關注殘疾人的需要等。
其次，要求設計師熟練把握人機工學等理論知識，並能運用到實踐中去，體現出設施功能的科學與合理性。如垃圾箱的開口，太高和太低都不便於人們拋擲廢物，太大則又會使污物外露，既不雅觀又孳生蚊蠅，同時還要考慮防雨措施以及便於清潔工人清理等。
再次，設計通過調動造型、色彩、材料、工藝、裝飾、圖案等審美因素，進行構思創意、優化方案，滿足人們的審美需求。
城市傢具是城市景觀中重要的一部分，它所發揮的作用除了其本身的功能外，還要體現其裝飾性和意象性。城市傢具的創意與視覺意象，直接影響著城市整體空間的規劃品質，這些設施雖然體量大都不大，卻與公眾的生活息息相關，與城市的景觀密不可分並忠實地反映了一個城市的經濟發展水平以及文化水準。隨著社會的發展，人們生活方式、思維方式、交往方式等也在不斷的變化，人們在渴望現代物質文明的同時，也渴望著精神文明的滋潤，城市傢具的人性化設計不僅給人們帶來生活的便捷，而且也滿足了人們的社會尊重需求，更讓人們在使用中下意識地感受到一種舒適安閑，並從體味生活的愉悅中轉化為對美的永恆追求。
由中國美術學院與德國基爾工藝美術學院兩校合作，以「城市傢具」為課題命名的設計成果展示發表，不僅是中德兩國在工業設計領域里開展學術交流的良好開端，同時也是工業設計學界向社會廣求關注研討、以達共識，為促進中國城市建設、提高城市環境質量而力行奉獻的善舉。 「城市傢具」的設計應該具實用性、生態性、經濟性與文化藝術性。從本質上講，「城市傢具」設計追求的是人與自然的和諧。使現代「城市傢具的形式和風格趨於生活化、環境化的同時，更具親和力。一件好的「城市傢具」設計作品更應該將藝術、技術、文化和設計巧妙結合，從而最大限度地滿足人性需求。德國設計師曾提出了設計的三原則「適用、美觀、經濟」但筆者認為設計還應該突出地域化原則。
⑴人性化原則
人性化的設計原則是合乎時代發展要求的理性觀念，是產品設計沿著正確方向發展的指導思想。人是城市戶外環境的主體，環境設施都是為人服務的。因此「城市傢具」的規劃與設計要體現對人的關懷，關注人在其中的生理需求和心理感受，以人為基本出發點，研究人的需求，探索各種潛在的願望，提出人在城市戶外生活中存在的各種問題，符合人體工程學和行為科學，細部設計要符合人體尺度的要求，且布置的位置、方式、數量應考慮人們的行為心理需求特點，並在解決這些問題時通過戶外傢具本身，使人的各個器官能得到延伸而發揮作用，使人們活動起來更方便、更舒適，從而實現人存在的價值和意義，提高人們整體的戶外生活品質。此外，人性化的設計不僅要考慮到正常人的需求，還要考慮到傷殘人、老人和兒童等的特殊要求，體現對人的命運的關懷，對社會弱勢群體的關愛，人人都可以平等且無償地享有在戶外進行活動的權利，努力創造一個公平、平等的社會環境。因此，人性化設計原則是「城市傢具」設計所要遵循的首要原則。
隨著「城市傢具」設計的不斷深化，「城市傢具」不再只滿足單一的使用功能，而是同時將幾種使用功能融於一體。這樣不僅能夠有效地實施「城市傢具」的功能，降低建設成本，發揮設計的綜合效益，還可以增強美感，塑造完美的城市公共空間。

⑵ 整體化原則
「城市傢具」與城市公共空間環境的關系，隨著人們生活和觀念的變革而變得越來越密切，與整體環境和諧、協調是「城市傢具」設計的基本要求。建立與整體環境相融合的觀念有助於在城市公共空間中對「城市傢具」進行系統化設計。因此，「城市傢具」的設計要從整體的觀念出發，結合「城市傢具」不同的使用功能，確定其在不同環境中的造型、色彩、材料和尺度，使這些設計要素與城市公共空間環境相協調。在整體環境觀念下的城市公共空間中的「城市傢具」，經系統化處理，將對城市公共空間的性質加以詮釋，對景觀環境意象加以突出刻畫，使得環境景觀具有明顯的可識別性，整體環境更加統一。城市傢具作為城市景觀環境構成的元素，其設計在景觀環境有關元素組合的整體結構下，可以結合環境氛圍的不同要求，利用其形式、色彩和質地等設計要素進行特別的處理和安排,使局部的景觀環境具有明顯的可識別性，成為顯眼的定向參照物——城市景觀環境的「記憶」，為整體景觀注入新的生機，使之具有特徵和個性。城市傢具與室外空間環境合於一體，相輔相成，表達出其設計的深思熟慮，嚴格且完整的整體環境意象。同時，由於城市傢具效應作用的提升，將使室外空間環境更具有宜人、簡潔和內涵豐富的特徵。
⑶ 生態化原則
「城市傢具」設計的生態化原則主要是指在其原材料獲取、生產、運銷、使用和處置等整個生命周期中密切考慮到生態、人類健康以及安全問題。具體而言，就是應該考慮選擇對環境影響小的原材料，減少原材料的使用，優化加工製造技術，減少使用階段的環境影響，優化產品使用壽命及產品的報廢系統。一座城市的發展需要可持續性，在提倡建設生態環境、生態居住區的今天，保護環境，回歸自然，崇尚簡潔意識已成為人類人們的共識。因此，城市環境景觀設計也應該跟上時代發展的趨勢，並通過藝術創作和處理使作品的外觀呈現材質特有的自然性和生態性。特別是城市景觀的重要組成部分，城市傢具理應提倡環保、生態、節能、自然。比如在城市中設置分類垃圾箱，便於垃圾分類收集與資源回收利用。另外，一些垃圾箱本身就可以設計得非常環保，綠色外形，選材經濟，設計精美，安裝簡單。還可以在傢具上就環境保護和表現自然的主題進行專門的創作與研究，使城市傢具成為宣傳生態、節能的形象大使，時刻提醒人們增強環保意識。
⑷ 地域化原則
城市傢具的設計應該充分尊重場所的內在精神，一方面為人們創造理想的戶外生活空間，另一方面更應該體現出整個城市的風格特色，向使用者有效地傳遞環境信息。由於每個城市所處國家、地區和形成年代的不同，城市風貌呈現出多樣性。生活在其中的人總能感受到城市特有的風韻。城市公共空間中「城市傢具」的設計要與城市的風貌一脈相承，要與地域文化相吻合，與城市公共空間中的建築形式、色彩、空間尺度和人們的生活方式產生共鳴。因此進行「 城市傢具」設計時，必須尊重地域特點，尊重城市傳統文化內涵，將文化性滲透到公共傢具中，提升城市公共空間品質、提高城市文化內涵、延伸文脈和場所感；將歷史感滲透到公共傢具中，將使城市景觀不喪失歷史氣韻，並繼續發展歷史。
由於城市的形象與文化的差別，在設計中把城市特色因素加入到城市傢具設計中，把城市傢具設計得富有地域特色，更有利於展現城市風貌。在城市傢具的設計中採用就地取材的方法，將鄉土材料結合進去，一方面是對當地文化的一種體現，另一方面也對被佔用的地表進行了部分的生態補償。城市傢具作為城市景觀環境的構成要素，應在符合形式美的根本原則的基礎上保護城市歷史傳統——風格、地域特性。城市傢具的設計元素可以從城市中傳統的樣式、地方風格、材料特徵和城市色彩等，具有很高藝術價值的城市「原型」中去發掘，使城市景觀環境發展的連續性內在結構和本質秩序得到維護與完善，賦予城市景觀環境新的生命，使其本身成為傳遞地域特徵意象，反映對傳統文化的價值取向，吸納新文化的精神和能力的載體。 可歸納為如下三個方面：
⑴系統性：
產品的系統性是城市傢具的設計應該採用系統設計的思想，把整個設計納入到一個系統里來，由一個基本構件演變出豐富多彩的擴展系列，這樣不僅在面貌上消除了零亂的感覺，而且在生產上也便於組織管理。這些產品通過一些共同點，就是由基本形體（元素）組成的設計語言在產品上的出現，讓人感受到這是一個系列的產品。這一元素在產品上的運用需以功能為基準，不是為了無謂的裝飾，而是為了達到特徵的統一，即合理運用元素中的形體。
將城市環境中必備的各種功能設施（如指路標牌、照明街燈、道路圍欄、候車亭、垃圾筒、電話亭等）納入「城市傢具」這一概念進行系統化設計，使這些不同的功能設施之間建立一種有情有序的關聯，於「美」於「用」兩個方面都大有增益，不失為提高城市景觀水平、改善環境設施功能效應的一項良策。
但是，就中國現行市政管理體制來看，或許由於這些不同的功能設施分屬於各個不同的管轄部門而使得這類系統化設計還難以實現，然而，可以預見，在不久的將來，富有人性關懷的「城市傢具」系統設計必將為城市整體規劃職能部門所認可並採納。
⑵合理性：「城市傢具」系統設計重視「系統效能」。在造型設計上執著於創建最合理的單元結構，並探求可靈活組變的多元聯構。其設計思路導向是：單元標准件生產、多元化組合應用。
從展示的設計方案中不難發現，幾乎所有的學生都從一個最基本的造型單元（一根立柱，包括柱身、柱頭、柱基）的結構設計開始，思考如何最巧妙地利用現有常規建材的材形，組建最合理的結構。他們所追求的「合理」，不僅包括耗材要少、構接巧妙、接點安全牢固、具有多向連接延展的可能，還要求組裝便捷、置換方便、利於廢棄維修，等等。總之，在這「合理」的定義標准里，現代工業設計的經濟原則、便利生產原則、生態環境保護原則、人類工程學的設計原則無不盡含其中，充分顯示了這是一次具有先進設計思想指導的、高水平的設計實踐活動。
⑶延展性：在我們了解「城市傢具」系統設計的種種效能追求中，或許還應該特別強調一下「延展性」。從一根立柱的結構設計開始，到應用這種結構去組建構築道路圍欄、照明街燈、候車亭、公共座椅、垃圾容器等等，是一種造型物象上的變化延展；而組裝便捷、置換方便的性能特點，不僅有利於廢棄維修，同時還提供了另一種變化延展的可能性：所有不同的功能設施由於採用了相同的支架構造，無須整體拆除，便可實現增減、遷移，或是功能改造。總之，這種可延展性不僅方便於現在，而且接軌於未來，給人留有相當大的餘地。由此，我們可以意識到，「城市傢具」系統開發設計執著追求的目標———「合理的結構」事實上也是一種「富有生氣的結構」。它不僅具有物性概念上的牢固，還兼有時空概念上的耐久。
目標源出於理念，理念基於認識。《中德「城市傢具」系統開發設計作品展》在展示一項項富有新鮮創意而又切實具體的設計方案的同時，向人們完整地表述了一種關於優化城市環境公共設施系統的設計理念。這種設計理念，建基於對現實的認識、翔展於對未來的思考。